但从崇拜学的角度看，诗班与会众并未因此分开，诗班仍是崇拜(Worshippers)中的一员，与会众一起将最好的音乐献于神。另一方面，诗班在崇拜中应该起到带领会众的作用。但应该注意的是， “带领”不等于“替代”。笔者认为，诗班有时确实会面临“替代会众”的危险。例如，在崇拜中，读经后的回应，诗班可以唱也应该唱，但他们应站在整体敬拜者的角度唱。他们是会众的推动及援助，而不应是替代者。只有当这些诗班员以原来的身份(如教会普通信徒)参加崇拜中的唱诗时，才符合会众崇拜的理念。

　　故此，诗班应常常反省(xing)自己，是否摆正了在崇拜中的礼仪位置。在崇拜中，如果诗班不但没有更好地带领会众，反而使会众感到他们在教会中的地位次于诗班，是处在整个崇拜的“边缘”，那么诗班的问题就非常严重了。因为诗班不但没有起到带领的作用，反而成了会众更好崇拜的拦阻。

　　依据旧约的理念，若以崇拜为教会向上帝的感恩祭礼，那么诗班在这祭礼中所扮演的角色，就具有双重性，他既是祭司又是祭物。在礼仪进行过程中，诗班所献上的不是“艺术表演”，而是献于上帝坛上的神圣“活祭”。在自己奉献的同时，也带领会众一同献上。

　　第二节、诗班与礼仪的关系——诗班的礼仪功能

　　从礼仪学角度看，诗班音乐在崇拜中起着演绎礼仪的作用。因诗班的参与，教会崇拜的质量也会得到提升。

　　诗班音乐演绎礼仪

　　在上海教会的主日崇拜中，诗班音乐主要出现在三个礼仪位置。即序乐之后的“主在圣殿中”;读经之后和讲道之前的“献唱” (或献诗);以及祝福后的“阿们颂”。

　　大多数教会将“献唱”的环节看得非常重要，而不太注重开始后的“主在圣殿中”，和祝福后的“阿门颂”。但是，诗班是一个礼仪性的角色，除了其颂赞的功能外，还有传递礼仪的作用。例如“主在圣殿中”一般是在序乐之后，祈祷之前。序乐是纯音乐，祈祷是纯语言;而“主在圣殿中”是文字音乐，既有音乐又有语言。所以，从序乐到祈祷， “主在圣殿中”是最好的传递者。同样， “阿们颂”是处在祝福与殿乐之间。祝福是纯语言，殿乐是纯音乐;而“阿们颂”在中间起着重要的传递作用，如此过渡便使礼仪流程顺畅自然。

　　诗班音乐作为一种文字音乐，可以说是唱出来的祈祷。如杨彬程所说， “它与礼仪的关系越密切，便越神圣，它能发挥祈祷的韵味，或培育和谐的情调，或增加礼仪的庄严性。”至于始礼音乐，则不可一味使用“主在圣殿中”。诗班音乐对崇拜的秩序、结构及方向感，确实起着很大的作用。但诗班音乐应配合教会的礼仪年，配合不同主目的崇拜主题，而采用不同的始礼音乐。这样，会众会被不同的始礼音乐引导，进入当日崇拜的中心。

　　若一味使用“主在圣殿中”，便会使其沦为单纯的提示性信号，也失去他演绎礼仪的作用。至于崇拜中“献唱” (或献诗)的礼仪环节，很多教会对此认识不够清楚。黎本正认为， “若称之为献诗，是表明它无礼仪性作用。是一个加插于崇拜中的项目，是艺术性的。”

　　但在传统的崇拜当中，诗班献唱的部分通常称为“颂赞曲”，在英国称为“Anthem”，在德国称为“Chorales”。颂赞曲是赞美荣耀神的献祭诗，其难度一般高于给会众所写的“赞美诗” (Hymns)。颂赞曲的内容包括赞美、颂扬、奉献、祷告等，这些都是应礼仪的需要而有的。颂赞曲应有艺术之美，但艺术之美并不是最终目的，其最大的价值是在礼仪之功用。

　　在中世纪时，音乐、礼仪、及教堂的风格都是与礼仪结合为一体的。以巴赫的音乐为例，巴赫的音乐是专为哥德教堂的空间而创作的，他的音乐具有哥德式教堂的时间感。巴赫也曾创作了大量的康塔塔(Cantata)，而这些康塔塔，在当时是被直接安排在颂读福音书和讲道之间。在这两个纯语言的礼仪项目之间，音乐康塔塔不仅起着演绎礼仪的重要作用，同时也最大程度地增强两者之间的感染力。

　　故此，不论称为“献唱”或“颂赞曲”，诗班都不应视为“艺术表演”。诗班在唱歌的技巧上应竭力追求完美，但目的不是为讨好会众，而是为将最好的献给神。不论始礼后的“主在圣殿中”，祝福后的“阿们颂”，还是中间的“颂赞曲”，在崇拜礼仪中地位是相等的，其功能也相同。